Marie-Therese Hommes:
Verkettungen und Querstände. Weberns Schüler Karl Amadeus
Hartmann und Ludwig Zenk und die politischen Implikationen
ihres kompositorischen Handelns vor und nach 1945
Inhaltsverzeichnis
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Zusammenfassung des Inhalts
In der Studie von Marie-Therese Hommes geht es um die Frage nach Kontinuität beziehungsweise Anpassung kompositorischer Identität unter dem Einfluss des Kulturterrors totalitärer Systeme einerseits und konservativer
Kulturpolitik in den ersten Nachkriegsjahren andererseits.
Karl Amadeus Hartmann (1905–1963), erklärter Antifaschist, während des »Dritten Reichs« der »Inneren Emigration« zugehörig, laut Eigenpostulat Verweigerer jeglicher Öffentlichkeit in Hitlerdeutschland, schrieb
1941/42 eine, von der Autorin dieser Studie 2004 wiederentdeckte umfängliche Schauspielmusik für großes Orchester zu Shakespeare's Macbeth für eine Inszenierung des Bayerischen Staatsschauspiels München,
die in regionaler wie überregionaler öffentlicher Rezeption mit hoher Anerkennung gewürdigt wurde. Hartmanns musikalische Dramaturgie konstituiert sich in Macbeth in einem Gefüge flexibler, variabel einsetzbarer
musikalischer Motive und weniger Nummern für eine bis in symphonische Dimensionen reichende Instrumentalbesetzung, flankiert von Stücken mit vokaler Besetzung. Mit diesem, in wörtlichem Sinne zu verstehenden
Netzwerk schuf er sich ein Instrumentarium, das ihm auf musikalischer Ebene ein entschiedenes Eingreifen in den szenischen Text und damit eine eigenständige, an Gustav Landauer orientierte Macbeth-Interpretation
jenseits der Lesart des Regisseurs ermöglichte, um in einer zweiten Schicht über der ersten – als politischer Dimension seines künstlerischen Handelns – eine deutlich auf das aktuelle nationalsozialistische Zeitgeschehen
bezogene Stellungnahme im Sinne seiner »Gegenaktionen« zu etablieren. Diese eigentliche, substantielle, chiffrierte Botschaft des Widerstands gegen den Nationalsozialismus verbarg Hartmann in geschickter Doppeldramaturgie hinter
einem äußeren Konzept, das den Maßgaben der NS-Ästhetik nicht direkt zuwider lief, durch kompositorische und intentionale Vernetzungen jedoch unzweifelhaft eine Brücke schlug zu seinem ab 1933 entstandenen,
im Deutschland der dunklen Dreißiger- und Vierzigerjahre gleichwohl unbekannten Werk und den in diesem eingekapselten bekenntnishaften Codierungen.
Im Gegensatz hierzu erscheint Ludwig Zenk (1900–1949) als ein zwischen der kompositorischen Wiener Avantgarde und seiner eigenen politischen, nationalsozialistischen Überzeugung »Zerrissener«. Dies erweist sich
beispielhaft an dem in evidenter Weise diesen Querstand offenlegenden Kompositionsjahr 1937 als einer Schnittstelle, in dem Zenk zum zweiten Mal für ein zwölftöniges Werk mit dem Wiener Emil Hertzka-Preis
ausgezeichnet wurde, gleichwohl jedoch als Mitglied der (noch illegalen) NSDAP in Österreich den Weg in ein nationalsozialistisch gelenktes Berufsleben als Komponist und Kapellmeister am Wiener Theater in der
Josefstadt vorbereitete. Zenks kompositorische Identität konstituiert sich über einen Zeitraum von 25 Jahren in zwei Strängen, deren einer, der formale Aspekt seines kompositorischen Denkens, sich von Kohärenz und
Kontinuität geprägt zeigt, während der andere Strang, seine stilistische und ästhetische Verortung nämlich im Bereich der Zwölftönigkeit einerseits beziehungsweise tonaler Konvention nach 1938 andererseits, sich als
ein Weg diskontinuierlicher Identitäten erweist. Ob durch die politischen Zeitläufte ursächlich evoziert oder nur durch diese unterstützt und mit anderen, künstlerischen Prozessen verkettet, ereigneten sich in Zenks
kompositorischen Entscheidungen zwei bemerkenswerte idiomatische Verschiebungen: Die eine um 1938, das Jahr des »Anschlusses« Österreichs an das »Deutsche Reich«, durch einen Wechsel vom avantgardistischen
Klangbild der Wiener Schule und Webern-nahen kompositorischen Idiom zur Ästhetik konventioneller Tonalität zunächst in seinen Schauspielmusiken für die Josefstadt, dem nun unter Führung des RMVP und Goebbels
dem Deutschen Theater Berlin angegliederten Staatstheater, sowie die zweite um 1945, im Zuge derer Zenk die Hinwendung zu konventioneller Tonalität und mit dieser die Abkehr von der Zwölftönigkeit nach langer
Zeit des Schweigens auch in seinem nichtszenischen Schaffen vollzog und besiegelte. Gleichwohl zeigt sich in dieser letzten Verschiebung im Ausreizen tonaler Grenzen sein Suchen nach eigener Positionierung in einer
Art Zwischenzustand, einer kompositorischen Nische zwischen beiden idiomatischen Identitäten.
Gerade Zenks, mit Anton Webern aufs Engste verbundene kompositorische, politische und individuelle Biographie, die nur mühsam dem Dunkel historischen Vergessens abgerungen werden konnte, wirft ein
umfassendes Licht auf die existentielle Gefährdung künstlerischer Identität wie auch die Problematik und Fatalität einer kompositorischen Zeitgenossenschaft, die sich mit dem politischen und kulturpolitischen
Terror des nationalsozialistischen Faschismus konfrontiert sah. Diese Fatalität betrifft in erweitertem Verständnis freilich die gesamte während des »Dritten Reichs« in Wien verbliebene Wiener Schule und hierin
die Komplexität ihres historiographisch bis jetzt nur teilweise aufgearbeiteten und dargestellten politischen Verhältnisses zum Nationalsozialismus. In besonderem Maße zeigt sich dies an der im Laufe der Forschungen
zu dieser Thematik mit ins Zentrum der vorliegenden Studie gerückten Person Weberns, von zentraler Bedeutung für Hartmann wie vor allem für Zenk, deren politische Position im Vergleich mit Hartmann und Zenk
den wohl bemerkenswertesten Querstand von ideologischer und künstlerischer Überzeugung repräsentiert.
Bibliophiles
Gesetzt wurde dieses Buch aus der »Quadraat«, einer mit schönen Details ausgestatteten Schrift, die von dem niederländischen Schrift-Designer Fred Smeijers (1961 geboren) zwischen 1992 und 1997 gezeichnet wurde. Für den Umschlag, die Titelei, die Überschriften und die Bildlegenden wurde die serifenlose Version* dieser Schrift verwendet. Gedruckt wurde das Buch auf »Munken Premium Cream«, ein holzfreies, säurefreies und alterungsbeständiges Werkdruckpapier** mit angenehm gelblichweißer Färbung und hohem, griffigem Volumen,*** das von der Papierfabrik Munken in Munkedals, Schweden, gefertigt wird. »Keaykolour Antik«, ein ungestrichener Naturkarton**** mit leicht genarbter Oberfläche, den wir für den Umschlag verwendet haben, wird von Arjo Wiggins in Stoneywood, Schottland, hergestellt.
* Serifen: Die »Füßchen« unten und oben an den Buchstaben von Antiqua- und Egyptienne-Schriften; Linear-Antiqua
und Grotesk-Schriften sind dagegen serifenlos.
** Werkdruckpapier: Ein hochwertiges, maschinenglattes (so wie es aus der Papiermaschine kommt) oder (wie »Munken Premium Cream«) leicht satiniertes
(geglättetes) und wenig geleimtes Druckpapier.
*** Papiervolumen: Das Munken-Werkdruckpapier mit einem Flächengewicht von 90g/qm hat 1,75faches Volumen,
das heißt: Das Papier ist – im Vergleich zu einem Standardpapier mit demselben Flächengewicht und 1fachem
Volumen – dicker, ohne schwerer zu sein.
**** Gestrichen/ungestrichen: Bei gestrichenen Papieren und Kartons wird die Oberfläche mit natürlichen Pigmenten (wie Kaolin
und Kreide) sowie Bindemitteln bestrichen, die zwischen hochglanzpolierten heißen Walzen auf die Papieroberfläche aufgepreßt
werden. Die Oberfläche (der »Strich«) kann matt oder glänzend sein (mit Zwischenstufen). Solche Papiere und Kartons eignen sich
vor allem für brillante Farbabbildungen. Naturpapiere und -kartons sind dagegen ungestrichen. Sie können aber auch zwischen
Walzen mehr oder weniger stark geglättet (satiniert) werden. Oder es werden Ihnen die verschiedensten Oberflächen eingeprägt
(zum Beispiel mit Filz oder entsprechend gravierten Walzen).
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Reihen- und Haupttitel auf einer Doppelseite (Seite 2 und 3)
Zehn verschiedene Seiten aus dem Buch
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