Susanne Heiter:
Von Admiral bis Zebrafink. Tiere und Tierlaute in der Musik nach 1950

Inhaltsverzeichnis

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Zusammenfassung des Inhalts

Der Ausgangspunkt der Untersuchung ist eine Sammlung von circa 150 Kompositionen, Improvisationen, Klanginstallationen, Happenings, Performances – kurzum: musikalischen Arbeiten von Menschen mit Tieren oder Tierlauten, die im anhängenden Werkkatalog dokumentiert wird. Die Sammlung erstreckt sich ausgehend von einem möglichst weiten Musikbegriff und einer möglichst vielfältigen Tierbeteiligung auf den Zeitraum von 1950 – als in der experimentellen Avantgardemusik und mit der Entwicklung neuer Aufnahmetechniken eine Vielzahl neuartiger Werke auch mit Tieren entstand – bis zur Gegenwart. Sie stellt einen Materialkorpus dar, welcher der Gesamtkonzeption der Arbeit zugrunde liegt und aus dem eine Reihe von Werken zur detaillierten Besprechung ausgewählt wurde.
Mit der Analyse einzelner Werke wird deutlich, dass sich viele der Arbeiten gerade in Grenzbereichen bewegen und die Grenze und Kategorisierung selbst zum Thema machen. Dies betrifft zum einen die innermusikalischen Genre-Grenzen sowie die zwischen den Kunstgattungen, aber auch die elementare Grenzziehung zwischen Musik und Nicht-Musik. Über die Einbeziehung von Tierlauten in von Menschen produzierte Klangumgebungen und durch die Einbeziehung von Tieren als Klangerzeuger und Entscheidungsträger in kompositorische Prozesse rückt aber noch eine andere Grenzziehung in den Blick, nämlich jene zwischen Menschen und Tieren. Es stellt sich dann die Frage, ob diese Grenze anhand der Fähigkeit, ästhetisch zu handeln und damit Musik – und womöglich auch Kunst – hervorzubringen, (neu) gezogen werden kann.
Als in den 1950er und 60er Jahren in der Avantgarde-Musik jenseits traditioneller Harmonie- und Formkonzeptionen nach neuen strukturellen und performativen Möglichkeiten gesucht und die Frage »Was ist Musik?« aus verschiedenen Gründen auch theoretisch thematisiert wurde, war die Arbeit mit Tieren und Tierklängen vor allem ein Beitrag zur Neubewertung ebendieser Frage. Allerdings ging es dabei um die Musik der Menschen, konkreter: um europäisch geprägte Avantgarde-Musik. Es wurde erprobt, inwiefern auch Tierlaute als kompositorisches Material genutzt werden können oder wie man mit Tieren Kompositionsprozesse erweitern kann. Gerade einige dieser Aufführungen mit Tieren, wie La Monte Youngs Composition 1960 #5, bei der die nicht hörbaren Bewegungsgeräusche eines Schmetterlings im Zentrum stehen, stellten allerdings die gängige Auffassung von Musik derart in Frage, dass ihre Berechtigung als Musik explizit thematisiert wurde.
Auffallend viele Arbeiten mit lebenden Tieren, aber auch solche mit Tierkörpern oder Tiertötungen finden sich im Umfeld der Fluxusbewegung, die in der Kunst die anti-institutionellen Impulse der 1968er-Umbrüche widerspiegelt. Tiere waren hier ein Mittel zur Provokation, die sich einerseits gezielt gegen den etablierten Musikbetrieb richtete, andererseits aber auch gegenüber allgemeineren gesellschaftskritischen Themen öffnete. Dazu gehörte die in den 1970er Jahren in die öffentliche Diskussion geratene Umweltkrise. Eine veränderte Wahrnehmung der Umwelt zeigte sich einerseits in Soundscape-Konzeptionen, die Tierlaute als Teil des Umweltklangs, aber auch als Indikator für den ökologischen Zustand eines Habitats erfassten. Andererseits rückten mit der Popularisierung von Walgesängen die individuellen künstlerischen Fähigkeiten von Tieren erstmals in den Vordergrund. Zunächst galten sie als ein Merkmal, das die Schutzwürdigkeit dieser Tiere, ihres Lebensraums und der Umwelt insgesamt begründete. Diese individualisierte Wahrnehmung von Tieren und Tierlauten ist aber auch eine wesentliche Voraussetzung für die Verschiebungen, die sich etwa seit der Jahrtausendwende beobachten lassen.
Wenn in jüngeren Werken mit Tieren und Tierlauten gearbeitet und die Frage gestellt wird, »Is birdsong music?«, so geht es nicht mehr nur um menschliche Musik. Längst herrscht Konsens darüber, dass man mit Klängen jeder Art komponieren kann. Aktuell steht vielmehr zur Diskussion, inwiefern jene Laute und Gesänge, die Tiere für sich, in ihrem Lebensraum erzeugen, Musik sind – sei es eine der menschlichen vergleichbare oder eine ganz eigene, jeweils artspezifische Musik.
Zwischen diesen Polen bewegt sich die vorliegende Arbeit: zwischen 1952 und 2017, zwischen Ereignissen mit lebenden Tieren und der Komposition mit Tonaufnahmen und Transkriptionen von Tierlauten, zwischen den nicht-hörbaren Klängen eines Admiralfalters und dem Zwitschern von Zebrafinken, zwischen dem zufälligen Eingreifen von und der gezielten Zusammenarbeit mit Tieren, Tieren auf der Bühne und in der Natur, zwischen Performance und Partitur, zwischen Musik als zufälligem Zusammentreffen von Ereignissen, als strukturiertem Klangmuster oder als Produkt universeller Fähigkeiten vieler Lebewesen, zwischen der wissenschaftlichen Untersuchung von Tier(laut)en und der künstlerischen, musikpraktischen Auseinandersetzung damit.
 

Bibliophiles

Gesetzt wurde dieses Buch aus der »Quadraat«, einer mit schönen Details ausgestatteten Schrift, die von dem niederländischen Schrift-Designer Fred Smeijers (1961 geboren) zwischen 1992 und 1997 gezeichnet wurde. Besonders interessant an der »Quadraat« ist die Kursive, die fast ohne Neigung auskommt, jedoch eigenständige Buchstabenformen und anders gestaltete Serifen (die »Füßchen« unten und oben an den Buchstaben) als die Gerade aufweist. Dadurch unterscheidet sie sich einerseits deutlich von dieser und erfüllt somit ihre Funktion als Auszeichnungsschrift; andererseits passt sie sich durch die minimale Neigung sehr harmonisch in das Schriftbild der Geraden ein. »Normale« Kursive – wie beispielsweise die durch Laserdrucker monopolartig verbreitete »Times« mit ihrer ausgeprägten Neigung oder die ebenfalls bekannte »Garamond« mit noch stärkerer Neigung – stechen dagegen sehr stark hervor und wirken dadurch oft wie ein Fremdkörper im Satzbild. Falls Ihr Browser die Schriften korrekt anzeigt, sehen Sie hier zur Verdeutlichung diesen Satz in »Times« kursiv. Und zum Vergleich gibt es hier mehrere Beispielseiten aus dem Buch als PDF in der Originalschrift »Quadraat« mit der Kursiven als Auszeichnungsschrift bei Werktiteln und ähnlichem. Außerdem können Sie hier noch das Titelblatt (Seite 2 und 3) sehen.
Gedruckt und gebunden wurden das Buch von der Firma Bookstation in Anzing bei München. Gedruckt wurde auf »Eos«, einem holzfreien, säurefreien, chlorfreien und alterungsbeständigen Werkdruckpapier mit angenehm gelblichweißer Färbung und hohem Volumen, das von der Firma Salzer im niederösterreichischen Sankt Pölten hergestellt wird. Werkdruckpapiere sind hochwertige, maschinenglatte (so wie sie aus der Papiermaschine kommen) oder (wie »Eos«) leicht satinierte, das heißt geglättete und wenig geleimte Druckpapiere. Und ein höheres Volumen bedeutet, dass ein Papier dicker als ein Standardpapier ist. Das Eos-Werkdruckpapier mit einem Flächengewicht von 90g/qm weist ein 1,75faches Volumen auf. Es ist fülliger, aber nicht schwerer als ein Standardpapier mit demselben Flächengewicht und 1fachem Volumen.
Der holzfreie, ungestrichene Umschlagkarton »Design Offset«, der sich durch seine satinierte Oberfläche auszeichnet, wurde von der Firma Igepa aus Hamburg geliefet. Bei gestrichenen Papieren und Kartons wird die Oberfläche mit natürlichen Pigmenten (wie Kaolin und Kreide) sowie Bindemitteln bestrichen, die zwischen hochglanzpolierten heißen Walzen auf die Papieroberfläche aufgepresst werden. Die Oberfläche (der »Strich«) kann matt oder glänzend sein (mit Zwischenstufen). Solche Papiere und Kartons eignen sich vor allem für brillante Farbabbildungen. Naturpapiere und -kartons (wie »Design Offset«) sind dagegen ungestrichen. Sie können aber auch zwischen Walzen mehr oder weniger stark geglättet (satiniert) werden. Oder es werden Ihnen die verschiedensten Oberflächen eingeprägt (zum Beispiel mit Filz oder entsprechend gravierten Walzen).
Die hintere Umschlagseite mit Buchrücken und vorderer Umschlagseite können sie hier als PDF sehen. Bitte bedenken Sie, dass die Farben, wie Sie sie am Bildschirm sehen, und auf dem gedruckten Buchumschlag mehr oder weniger stark voneinander abweichen können. Das hängt damit zusammen, dass wir für den Druck Sonderfarben verwenden, die mit dem 3-Farb-System eines Monitors (RGB-Modus) nicht adäquat wiedergegeben werden können. Diese Ansicht soll Ihnen nur eine ungefähre Vorstellung des Ganzen vermitteln.
 

Rezensionen

Die Musikforschung 76 (2023), Heft 4        Vor allem bietet Heiters Arbeit einen umfassenden wie fundierten Überblick über die gegenseitige Beeinflussung von Biowissenschaften, Ornithologie, Musikwissenschaft und kompositorischer Praxis (und die wesentlichen Impulse, die hierbei von der Ost-Berliner Musikwissenschaft, insbesondere von Georg Knepler ausgingen) hin zur interdisziplinären Entwicklung der Zoomusikologie (…) und dem Zusammenhang mit der Groupe de Recherches Musicales, der Soundscape (…), der Ecomusicology und den Animal Studies ab der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. In diesem Zusammenhang thematisiert sie auch die bislang wenig beachtete Rolle der Musik in der Umweltbewegung um und nach 1968 (im Gegensatz zum vielerforschten Verhältnis zwischen Musik und Politik in jener Zeit).  Monika Voithofer